Uma coleção de listas diversas e sortidas, sem muitos comentários.
Os melhores lançamentos de 2019. Discos que duraram (e que estão durando) em minhas playlists ao longo de todo o ano.
atrás / além, O Terno
My Finnish Calendar, Liro Rantala
Feral Roots, Rival Sons
Respiro, Scalene
O Amor no Caos, Vol. 1, Zeca Baleiro
Escumalha, Douglas Germano
The Highwomen, The Highwomen
Maglore Ao Vivo, Maglore
Shine a Light, Bryan Adams
Nick Waterhouse, Nick Waterhouse
As melhores faixas de 2019. Músicas que não enjoei de ouvir ao longo do ano.
Shooting Stars, Rival Sons
Bielzinho / Bielzinho, O Terno
Desconstrução, Tiago Iorc
I Feel an Urge Coming On, Nick Waterhouse
O Linchador, Zeca Baleiro
Kites, House of Waters
Valhacouto, Douglas Germano
SAW, Ai Kuwabara
As melhores descobertas de 2019. Artistas novos e antigos que eu nunca tinha ouvido e adorei descobrir: Iasi Iaco, Alexandra Streliski e Steely Dan
Alguns dos discos que mais ouvi nos anos 10, um nacional e um estrangeiro, na maior parte das vezes. Alguns discos não foram lançados no ano em que os descobri, mas não estão longe de seus lançamentos.
2010 - C_mpl_te, Móveis Coloniais de Acaju
2010 - The Union, Elton John & Leon Russell
2011 - Chico, Chico Buarque
2011 - Live at Benaroya Hall with the Seattle Symphony, Brandi Carlile
2012 - Storm Corrosion, Storm Corrosion
2012 - Don't Explain, Beth Hart & Joe Bonamassa
2013 - Fôlego, Filipe Catto
2013 - Random Access Memories, Daft Punk
2014 - Criador do Mundo, Daniela Araújo
2014 - Sim, Sandy
2015 - Convoque seu Buda, Criolo
2015 - The Firewatcher's Daughter, Brandi Carlile
2016 - Sobre Crianças, Quadris, Pesadelos e Lições de Casa, Emicida
2016 - Encore un Soir, Céline Dion
2017 - A Gente Mora no Agora, Paulo Miklos
2017 - The Nashville Sound, Jason Isbell and The 400 Unit
2018 - Variável Eloquente, Caio Prado
2018 - A Deeper Cut, The Temperance Movement
2019 - Escumalha, Douglas Germano
2019 - My Finnish Calendar, Iiro Rantala
Algumas das músicas que mais ouvi nos anos 10, uma nacional e uma estrangeira, na maior parte das vezes. Algumas não foram lançadas no ano em que as descobri, mas não estão longe de seus lançamentos.
2010 - Glória, Diante do Trono, do disco Aleluia
2010 - Hey Ahab, Elton John & Leon Russell, do disco The Union
2011 - Sinhá, Chico Buarque, do disco Chico
2011 - Behind the Mask, Michael Jackson, do disco Michael
2012 - Linha Tênue, Maria Gadu, do disco Mais Uma Página
2012 - I'll Take Care of You, Beth Hart & Joe Bonamassa, do disco Don't Explain
2013 - Roupa do Corpo, Filipe Catto, do disco Fôlego
2013 - Drive Home, Steven Wilson, do disco The Raven that Refused to Sing
2014 - Liberdade, Daniela Araújo, do disco Criador do Mundo
2014 - Sim, Sandy, do disco Sim
2015 - O Admirado Lamentável Cidadão, Lorena Chaves, do disco Lorena Chaves
2015 - Mainstream Kid, Brandi Carlile, do disco The Firewatcher's Daughter
2016 - Casa, Emicida, do disco Sobre Crianças, Quadris, Pesadelos e Lições de Casa
2016 - Looking Up, Elton John, do disco Wonderful Crazy Night
2017 - Triste, Louca ou Má, Francisco, el Hombre, do disco Soltasbruxa
2017 - John Wayne, Lady Gaga, do disco Joanne
2018 - Não Recomendado, Caio Prado, do disco Variável Eloquente
2018 - Somnambule, Coeur de Pirate, do disco en cas de tempête, ce jardin sera fermé.
2019 - Bielzinho / Bielzinho, O Terno, do disco atrás / além
2019 - Shooting Stars, Rival Sons, do disco Feral Roots
Algumas das melhores descobertas musicais dos anos 10. Artistas e bandas que descobri nestes anos, não parei de ouvir e acompanho de perto os novos lançamentos.
2011 - Mayra Andrade
2011 - Rival Sons
2011 - Joe Bonamassa
2012 - Steven Wilson
2013 - Ólafur Arnalds
2013 - Flávia Wenceslau
2014 - Coeur de Pirate
2014 - Zaz
2015 - Criolo
2015 - Emicida
2016 - Douglas Germano
2016 - Ina Forsman
2017 - Jason Isbell
2018 - The Temperance Movement
10 músicas que Elton John lançou nos anos 10 que eu mais curti:
Hey Ahab e Monkey Suit, do disco The Union.
Good Morning to the Night e Sixty, do disco Good Morning to the Night.
Oceans Away, Home Again e Mexican Vacation, do disco The Diving Board.
I've Got 2 Wings e Looking Up, do disco Wonderful Crazy Night.
I'm Gonna Love Me Again, da trilha sonora de Rocketman.
Alguns artistas que tive o prazer de assistir ao vivo nos últimos 10 anos.
Elton John (4 vezes!)
Chico Buarque (3 vezes!)
Roger Waters (2 vezes!)
Eric Clapton
Rush
Paul McCartney
GoGo Penguin
Ney Matogrosso
Um Pouco de História do Cinema Brasileiro
Este é um artigo que escrevi como conclusão da disciplina de História do Cinema Brasileiro no curso de licenciatura em cinema e audiovisual na UFF, no primeiro semestre de 2019. O objetivo era falar dos primórdios do cinema nacional, com seus filmes silenciosos, dos grandes estúdios surgidos bem ali no meio do século XX, e também um pouco do cinema independente da década de 50.
***
As primeiras exibições de filmes no Brasil datam do século dezenove, em São Paulo. Antes mesmo da chegada dos primeiros projetores, paulistanos tiveram a oportunidade de experimentar a novidade do Kinetoscópio, em 1895.[1] As primeiras empresas exibidoras eram em sua maioria itinerantes. Como motivos para isso pode-se apontar dois como determinantes: de um lado tinha-se um estoque limitado de filmes, e de outro tinha-se um número reduzido de público. Por isso, os exibidores não tinham outra opção que não itinerar entre diversas cidades em busca de novos públicos. Tem-se registro de que o exibidor paulistano Renouleau estreou seu cinematógrafo em 07/08/1896, tendo mais tarde apresentado-se também em Porto Alegre.[2]
A partir de meados da primeira década do século XX já há a produção de filmes no Brasil. Parte desses filmes eram os chamados filmes naturais, que hoje são comumente chamados documentários. Estes dividiam-se basicamente em duas linhas de produção. De um lado os filmes de exaltação da natureza. Funcionando de certa forma como uma ferramenta de afirmação de nacionalismo, a princípio esses filmes buscavam registrar imagens da então capital do país, o Rio de Janeiro. Com o tempo, foram se espalhando para paragens cada vez mais distantes: tem-se registro de filmes realizados em Niterói, Paquetá e Petrópolis.[3]
Um pouco mais tarde, no Rio Grande do Sul, pode-se destacar a produção realizada por Ítalo Manjeroni, que assinava suas produções sob o pseudônimo I. Leopoldis. Depois de passar temporadas no Rio de Janeiro trabalhando como ator até os anos 1920, em terras gaúchas Ítalo começou nos anos 1930 a sua produção de filmes.[4]
A segunda grande linha de produção dos filmes naturais era a exaltação de figuras públicas. De um lado, temos o registro da vida de presidentes, cujas atividades públicas eram registradas com frequência. De outro lado, tinha-se também o registro de artistas de renome na época. Com o desenvolvimento da cadeia cinematográfica na capital, sua vida e cultura também foram objeto do interesse das câmeras: havia o registro de práticas esportivas e de festas carnavalescas, por exemplo.[5]
Além dos filmes naturais, haviam também os filmes de ficção, chamados na época de filmes posados. Muitos desses filmes buscavam copiar fórmulas que já vinham se consolidando em produções estrangeiras. Em seu artigo Versão Brasileira?,[6] Luciana C. de Araújo destaca diversas dessas cópias: em Retribuição (1925, Gentil Roiz), um grupo de ladrões é caracterizado com figurinos e atitudes já codificados pelo cinema americano, além de haver a encenação de quedas e deslizamentos. Sobre Jurando Vingar (1925, Ary Severo), ela afirma que "não faltam elementos que caracterizam o filme de aventura: a briga de socos, o rapto e salvamento da mocinha, o 'café' como correlato do saloon dos faroestes."
Houveram também os chamados ciclos regionais, que se caracterizam pela produção de filmes fora do eixo Rio-São Paulo. Na década de 1910 há a produção de filmes em Barbacena (MG) e Pelotas (RS). Na década de 1920 tem-se, entre outros, os ciclos de Cataguases (MG), Recife (PE) e Campinas (SP).[7]
Em resposta ao desenvolvimento do cinema no Brasil, as revistas de conteúdo cultural começaram a se debruçar sobre a nova arte. Começaram a ser publicadas, inclusive, revistas dedicadas exclusivamente ao tema. A revista Paratodos, já em sua edição número dois, noticiava a construção de uma sala de cinema de 4.000 lugares em Barcelona.[8] Alguns anos depois, sua seção dedicada ao cinema, nas palavras da própria publicação, "pediu supprimento de edade, declarou sua independencia, constituiu-se maior para todos os effeitos" e passou a ser publicada em uma revista independente, a Cinearte, "exclusivamente consagrada a cousas do cinema."[9] Nesse ínterim, começa a ser publicada a revista A Scena Muda, dedicada quase inteiramente ao cinema, e dava notícias inclusive do mercado cinematográfico estadunidense, tratando de contratações e realizações de longas.[10]
Por fim, pode-se citar também o breve periódico O Fan, publicado pelo cineclube Chaplin-Club, que na capa de sua primeira edição declarava que "não é movido nem pela sombra de uma preoccupação economica, porque só visa o cinema, só se preoccupa com o seu desenvolvimento, só cuida do seu conhecimento."[11] Além disso, a publicação tinha um forte posicionamento contra o cinema falado: "o cinema 'sonoro' tem conseguido apenas isso: (...) servir em países como o Brasil, como um factor violento de desnacionalização, peior ainda, de estadunidensização."[12]
A imagem a seguir apresenta uma linha do tempo que ilustra o tempo de vida destas quatro publicações.
A partir dos anos 1930, até os anos 1950, foram fundados alguns grandes estúdios, que buscavam reproduzir não apenas o conteúdo dos filmes estrangeiros, em especial o estadunidense, mas também seu modelo e processo de produção.
A primeira grande produtora foi a Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, então diretor da revista Cinearte, que no estúdio atuava principalmente como produtor dos filmes. Adhemar costumava viajar para os Estados Unidos com frequência, tendo em certa oportunidade passado lá dois meses, "estudando a vida dos studios de Hollywood e convivendo com os grandes artistas da arte silenciosa."[13] A revista A Scena Muda dedica duas páginas para exaltar a produção da Cinédia, afirmando que "o Studio da Cinédia, que ora divulgamos, (...) demonstra de maneira eloquente como são solidas as bases do cinema brazileiro."[14] Entre os filmes de sucesso lançados pela Cinédia pode-se citar Alô, Alô Carnaval (1936, Adhemar), Bonequinha de Seda (1936, Oduvaldo Vianna) e O Ébrio (1946, Gilda Abreu).
Uma década depois da fundação da Cinédia, em 1941 foi fundada a Atlântida, por Moacir Fenelon e José Carlos Burle. Em poucos anos, já tinha suas produções exaltadas pela revista A Scena Muda, que afirmava que "esta empresa relativamente nova, muito tem feito pelo progresso do nosso cinema, podendo mesmo citá-la como nossa principal produtora."[15] Muitos atores iniciaram suas longevas carreiras nos filmes da Atlântida, entre os quais pode-se citar Oscarito, Grande Otelo, Eva Todor e Zezé Macedo. Entre os filmes de sucesso lançados pela Atlântida pode-se citar Moleque Tião (1943, José Carlos Burle) e Gente Honesta (1944, Moacir Fenelon).[16]
Outro estúdio de grande importância foi o Brasil Vita Film, fundado em 1933 com o nome Brasil Vox Filmes. Seus diretores eram Carmen Santos, que já trabalhava como atriz de cinema desde o início dos anos 1920, e Humberto Mauro, que produzia e dirigia filmes também desde os anos 1920. Carmen demonstrava grande interesse no desenvolvimento do cinema nacional, tanto que sugeriu a criação de uma escola de cinema.[17] Entre os filmes de grande importância histórica produzidos pelo estúdio, pode-se citar Limite (1931, Mário Peixoto), Favela dos Meus Amores (1935, Humberto Mauro) e Inconfidência Mineira (1948, Carmen Santos). Este último merece destaque mais pelo seu tempo de produção, sete anos, do que pelo sucesso alcançado. A expectativa criada pela espera acabou gerando uma recepção fraca.
Além destes, existiam muitos outros estúdios. A revista A Scena Muda listou, em uma edição, mais de trinta estúdios, como o Carriço Filmes, localizado em Juiz de Fora, o Bonfioli, de Belo Horizonte, e J. G. de Araujo e Cia. Ltda, de Manaus.[18]
Com a fundação do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), órgão público voltado à promoção do uso de filmes como processo auxiliar do ensino, muitas das pessoas envolvidas nos estúdios passaram a produzir filmes em parceria com o governo. Em especial Humberto Mauro, que produziu diversos longas e curtas, com destaque para O Descobrimento do Brasil (1936).
Com o eventual declínio e falência dos grandes estúdios, a partir dos anos 1950 ganha força no Brasil o cinema independente. Estes cineastas buscavam fugir da estética de estúdio, criam que a forma de filmar deveria apresentar as mesmas dificuldades retratadas no filme e tinham forte influência do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa.
No início dos anos 1930, em resposta ao desenvolvimento do cinema sonoro, e devido às dificuldades das filmagens em locações externas, os estúdios cinematográficos passaram a privilegiar a produção em interiores. Com isso, ocorreu uma certa uniformização da estética de produção, caracterizada pela mise-en-scène de estúdio.
É então que, a partir dos anos 1950, começam a surgir produções que buscam retratar um realismo cotidiano, além do que vinha sendo feito comumente em produções de estúdio. Surgia assim uma espécie de realismo brasileiro, que buscava se distanciar tanto de tal estética de estúdio quanto do estilo cinematográfico estadunidense, neste momento dominante no gosto popular. Esses filmes levaram às telas uma temática até então pouco explorada na cinematografia nacional.
À guisa de exemplo, pode-se citar Rio, Zona Norte (1957, Nelson Pereira dos Santos), que trata da vida de um músico carioca; Alameda da Saudade, 113 (1950, Carlos Ortiz), que conta a história de um casal que se conhece durante o carnaval; e Agulha no Palheiro (1952, Alex Viany), que retrata a busca de uma jovem pelo homem que a engravidou.
Como destaca Hernani Heffner,[19] esses filmes em certos momentos flertam com o documentário (como em Amei um Bicheiro (1952, Jorge Ileli), que tem sequências filmadas na rua) e posteriormente, mais para o final da década, começam a retratar de forma politizada o quadro social.
É este desejo de apresentar na tela do cinema o povo brasileiro e seus dramas, aliado a uma estética mais simples e menos construída artificialmente, que vai ser abraçado pela nova geração de cineastas surgidos na década de 1960, dando à produção nacional um caráter mais engajado e ativo politicamente.
***
Referências Bibliográficas
[1] Barro, Máximo. A primeira sessão de cinema em São Paulo. in Souza, José Inácio de Melo. O Ano de 1902, www.mnemocine.com.br.
[2] Souza, José Inácio de Melo. O Ano de 1902, www.mnemocine.com.br.
[3] Gomes, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930).
[4] Póvoas, Glênio. Leopoldis - A História do cinema gaúcho é contínua.
[5] Gomes, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930).
[6] Araújo, Luciana Corrêa. Versão Brasileira? Anotações em torno da incorporação do modelo norte-americano em filmes silenciosos brasileiros.
[7] Verbete temático. Ciclos Regionais.
[8] Revista Paratodos, ed. 02, p. 22.
[9] Revista Paratodos, ed. 362, p. 32.
[10] Revista A Scena Muda, ed. 01, p. 14.
[11] Revista O Fan, ed. 01, p. 01.
[12] Revista O Fan, ed. 08, p. 40.
[13] Revista Paratodos, ed. 445, p. 28.
[14] Revista A Scena Muda, ed. 560, p. 03.
[15] Revista A Cena Muda, ano 1945, ed. 12, p. 30.
[16] Assim era a Atlântida. Site Atlântida Cinematográfica. Fora do ar, acesso a cópia de arquivo em 10/07/2019.
[17] Revista A Scena Muda, ed. 800, p. 03.
[18] Revista A Scena Muda, ed. 793, p. 27.
[19] HEFFNER, Hernani. Os realismos da década de 1950 no Brasil, in Olhares Neo-Realistas, Editora CCBB, p. 44.
As primeiras exibições de filmes no Brasil datam do século dezenove, em São Paulo. Antes mesmo da chegada dos primeiros projetores, paulistanos tiveram a oportunidade de experimentar a novidade do Kinetoscópio, em 1895.[1] As primeiras empresas exibidoras eram em sua maioria itinerantes. Como motivos para isso pode-se apontar dois como determinantes: de um lado tinha-se um estoque limitado de filmes, e de outro tinha-se um número reduzido de público. Por isso, os exibidores não tinham outra opção que não itinerar entre diversas cidades em busca de novos públicos. Tem-se registro de que o exibidor paulistano Renouleau estreou seu cinematógrafo em 07/08/1896, tendo mais tarde apresentado-se também em Porto Alegre.[2]
A partir de meados da primeira década do século XX já há a produção de filmes no Brasil. Parte desses filmes eram os chamados filmes naturais, que hoje são comumente chamados documentários. Estes dividiam-se basicamente em duas linhas de produção. De um lado os filmes de exaltação da natureza. Funcionando de certa forma como uma ferramenta de afirmação de nacionalismo, a princípio esses filmes buscavam registrar imagens da então capital do país, o Rio de Janeiro. Com o tempo, foram se espalhando para paragens cada vez mais distantes: tem-se registro de filmes realizados em Niterói, Paquetá e Petrópolis.[3]
Um pouco mais tarde, no Rio Grande do Sul, pode-se destacar a produção realizada por Ítalo Manjeroni, que assinava suas produções sob o pseudônimo I. Leopoldis. Depois de passar temporadas no Rio de Janeiro trabalhando como ator até os anos 1920, em terras gaúchas Ítalo começou nos anos 1930 a sua produção de filmes.[4]
A segunda grande linha de produção dos filmes naturais era a exaltação de figuras públicas. De um lado, temos o registro da vida de presidentes, cujas atividades públicas eram registradas com frequência. De outro lado, tinha-se também o registro de artistas de renome na época. Com o desenvolvimento da cadeia cinematográfica na capital, sua vida e cultura também foram objeto do interesse das câmeras: havia o registro de práticas esportivas e de festas carnavalescas, por exemplo.[5]
Além dos filmes naturais, haviam também os filmes de ficção, chamados na época de filmes posados. Muitos desses filmes buscavam copiar fórmulas que já vinham se consolidando em produções estrangeiras. Em seu artigo Versão Brasileira?,[6] Luciana C. de Araújo destaca diversas dessas cópias: em Retribuição (1925, Gentil Roiz), um grupo de ladrões é caracterizado com figurinos e atitudes já codificados pelo cinema americano, além de haver a encenação de quedas e deslizamentos. Sobre Jurando Vingar (1925, Ary Severo), ela afirma que "não faltam elementos que caracterizam o filme de aventura: a briga de socos, o rapto e salvamento da mocinha, o 'café' como correlato do saloon dos faroestes."
Houveram também os chamados ciclos regionais, que se caracterizam pela produção de filmes fora do eixo Rio-São Paulo. Na década de 1910 há a produção de filmes em Barbacena (MG) e Pelotas (RS). Na década de 1920 tem-se, entre outros, os ciclos de Cataguases (MG), Recife (PE) e Campinas (SP).[7]
Em resposta ao desenvolvimento do cinema no Brasil, as revistas de conteúdo cultural começaram a se debruçar sobre a nova arte. Começaram a ser publicadas, inclusive, revistas dedicadas exclusivamente ao tema. A revista Paratodos, já em sua edição número dois, noticiava a construção de uma sala de cinema de 4.000 lugares em Barcelona.[8] Alguns anos depois, sua seção dedicada ao cinema, nas palavras da própria publicação, "pediu supprimento de edade, declarou sua independencia, constituiu-se maior para todos os effeitos" e passou a ser publicada em uma revista independente, a Cinearte, "exclusivamente consagrada a cousas do cinema."[9] Nesse ínterim, começa a ser publicada a revista A Scena Muda, dedicada quase inteiramente ao cinema, e dava notícias inclusive do mercado cinematográfico estadunidense, tratando de contratações e realizações de longas.[10]
Por fim, pode-se citar também o breve periódico O Fan, publicado pelo cineclube Chaplin-Club, que na capa de sua primeira edição declarava que "não é movido nem pela sombra de uma preoccupação economica, porque só visa o cinema, só se preoccupa com o seu desenvolvimento, só cuida do seu conhecimento."[11] Além disso, a publicação tinha um forte posicionamento contra o cinema falado: "o cinema 'sonoro' tem conseguido apenas isso: (...) servir em países como o Brasil, como um factor violento de desnacionalização, peior ainda, de estadunidensização."[12]
A imagem a seguir apresenta uma linha do tempo que ilustra o tempo de vida destas quatro publicações.
A partir dos anos 1930, até os anos 1950, foram fundados alguns grandes estúdios, que buscavam reproduzir não apenas o conteúdo dos filmes estrangeiros, em especial o estadunidense, mas também seu modelo e processo de produção.
A primeira grande produtora foi a Cinédia, fundada em 1930 por Adhemar Gonzaga, então diretor da revista Cinearte, que no estúdio atuava principalmente como produtor dos filmes. Adhemar costumava viajar para os Estados Unidos com frequência, tendo em certa oportunidade passado lá dois meses, "estudando a vida dos studios de Hollywood e convivendo com os grandes artistas da arte silenciosa."[13] A revista A Scena Muda dedica duas páginas para exaltar a produção da Cinédia, afirmando que "o Studio da Cinédia, que ora divulgamos, (...) demonstra de maneira eloquente como são solidas as bases do cinema brazileiro."[14] Entre os filmes de sucesso lançados pela Cinédia pode-se citar Alô, Alô Carnaval (1936, Adhemar), Bonequinha de Seda (1936, Oduvaldo Vianna) e O Ébrio (1946, Gilda Abreu).
Uma década depois da fundação da Cinédia, em 1941 foi fundada a Atlântida, por Moacir Fenelon e José Carlos Burle. Em poucos anos, já tinha suas produções exaltadas pela revista A Scena Muda, que afirmava que "esta empresa relativamente nova, muito tem feito pelo progresso do nosso cinema, podendo mesmo citá-la como nossa principal produtora."[15] Muitos atores iniciaram suas longevas carreiras nos filmes da Atlântida, entre os quais pode-se citar Oscarito, Grande Otelo, Eva Todor e Zezé Macedo. Entre os filmes de sucesso lançados pela Atlântida pode-se citar Moleque Tião (1943, José Carlos Burle) e Gente Honesta (1944, Moacir Fenelon).[16]
Outro estúdio de grande importância foi o Brasil Vita Film, fundado em 1933 com o nome Brasil Vox Filmes. Seus diretores eram Carmen Santos, que já trabalhava como atriz de cinema desde o início dos anos 1920, e Humberto Mauro, que produzia e dirigia filmes também desde os anos 1920. Carmen demonstrava grande interesse no desenvolvimento do cinema nacional, tanto que sugeriu a criação de uma escola de cinema.[17] Entre os filmes de grande importância histórica produzidos pelo estúdio, pode-se citar Limite (1931, Mário Peixoto), Favela dos Meus Amores (1935, Humberto Mauro) e Inconfidência Mineira (1948, Carmen Santos). Este último merece destaque mais pelo seu tempo de produção, sete anos, do que pelo sucesso alcançado. A expectativa criada pela espera acabou gerando uma recepção fraca.
Além destes, existiam muitos outros estúdios. A revista A Scena Muda listou, em uma edição, mais de trinta estúdios, como o Carriço Filmes, localizado em Juiz de Fora, o Bonfioli, de Belo Horizonte, e J. G. de Araujo e Cia. Ltda, de Manaus.[18]
Com a fundação do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE), órgão público voltado à promoção do uso de filmes como processo auxiliar do ensino, muitas das pessoas envolvidas nos estúdios passaram a produzir filmes em parceria com o governo. Em especial Humberto Mauro, que produziu diversos longas e curtas, com destaque para O Descobrimento do Brasil (1936).
Com o eventual declínio e falência dos grandes estúdios, a partir dos anos 1950 ganha força no Brasil o cinema independente. Estes cineastas buscavam fugir da estética de estúdio, criam que a forma de filmar deveria apresentar as mesmas dificuldades retratadas no filme e tinham forte influência do neorrealismo italiano e da nouvelle vague francesa.
No início dos anos 1930, em resposta ao desenvolvimento do cinema sonoro, e devido às dificuldades das filmagens em locações externas, os estúdios cinematográficos passaram a privilegiar a produção em interiores. Com isso, ocorreu uma certa uniformização da estética de produção, caracterizada pela mise-en-scène de estúdio.
É então que, a partir dos anos 1950, começam a surgir produções que buscam retratar um realismo cotidiano, além do que vinha sendo feito comumente em produções de estúdio. Surgia assim uma espécie de realismo brasileiro, que buscava se distanciar tanto de tal estética de estúdio quanto do estilo cinematográfico estadunidense, neste momento dominante no gosto popular. Esses filmes levaram às telas uma temática até então pouco explorada na cinematografia nacional.
À guisa de exemplo, pode-se citar Rio, Zona Norte (1957, Nelson Pereira dos Santos), que trata da vida de um músico carioca; Alameda da Saudade, 113 (1950, Carlos Ortiz), que conta a história de um casal que se conhece durante o carnaval; e Agulha no Palheiro (1952, Alex Viany), que retrata a busca de uma jovem pelo homem que a engravidou.
Como destaca Hernani Heffner,[19] esses filmes em certos momentos flertam com o documentário (como em Amei um Bicheiro (1952, Jorge Ileli), que tem sequências filmadas na rua) e posteriormente, mais para o final da década, começam a retratar de forma politizada o quadro social.
É este desejo de apresentar na tela do cinema o povo brasileiro e seus dramas, aliado a uma estética mais simples e menos construída artificialmente, que vai ser abraçado pela nova geração de cineastas surgidos na década de 1960, dando à produção nacional um caráter mais engajado e ativo politicamente.
Referências Bibliográficas
[1] Barro, Máximo. A primeira sessão de cinema em São Paulo. in Souza, José Inácio de Melo. O Ano de 1902, www.mnemocine.com.br.
[2] Souza, José Inácio de Melo. O Ano de 1902, www.mnemocine.com.br.
[3] Gomes, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930).
[4] Póvoas, Glênio. Leopoldis - A História do cinema gaúcho é contínua.
[5] Gomes, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930).
[6] Araújo, Luciana Corrêa. Versão Brasileira? Anotações em torno da incorporação do modelo norte-americano em filmes silenciosos brasileiros.
[7] Verbete temático. Ciclos Regionais.
[8] Revista Paratodos, ed. 02, p. 22.
[9] Revista Paratodos, ed. 362, p. 32.
[10] Revista A Scena Muda, ed. 01, p. 14.
[11] Revista O Fan, ed. 01, p. 01.
[12] Revista O Fan, ed. 08, p. 40.
[13] Revista Paratodos, ed. 445, p. 28.
[14] Revista A Scena Muda, ed. 560, p. 03.
[15] Revista A Cena Muda, ano 1945, ed. 12, p. 30.
[16] Assim era a Atlântida. Site Atlântida Cinematográfica. Fora do ar, acesso a cópia de arquivo em 10/07/2019.
[17] Revista A Scena Muda, ed. 800, p. 03.
[18] Revista A Scena Muda, ed. 793, p. 27.
[19] HEFFNER, Hernani. Os realismos da década de 1950 no Brasil, in Olhares Neo-Realistas, Editora CCBB, p. 44.
Flipbook "Beijoca"
Na aula de animação no curso de cinema da UFF tivemos que fazer um flipbook, aqueles desenhos animados feitos em livrinhos que você tem que passar com uma certa velocidade pra poder ver animação. Usei como base uma personagem criada pela minha sobrinha, passei algumas semanas desenhando, depois gastei um tempo usando os lápis de cor de uma amiga artista e saiu o curta Beijoca.
Música: Peaceful Days
Depois de quase 17 anos, finalmente gravei Peaceful Days, uma das primeiras músicas que você ouve ao jogar Chrono Trigger. Foi composta por Yasunori Mitsuda.
O Sapo Não Lava o Pé?
Na aula de animação no curso de cinema da UFF tivemos que fazer um exercício para ser visto num zootrópio. São onze frames em loop, que levaram coisa de uma hora para serem desenhados, mais uma meia hora para colorir, alguns minutos fotografando e mais cerca de uma hora para preparar as imagens e criar o gif.
Porque é difícil mudar de perspectiva?
Muitas coisas contribuem para que uma pessoa não consiga ou não queira mudar de perspectiva, mesmo que apenas para ver o mundo com os olhos de outra pessoa por um instante.
Vai ver a pessoa aprendeu que é bonito ser uma pessoa de opiniões fortes, que é importante ter personalidade, e acaba pondo sua opinião e seu modo de vida em um pedestal intocável, transformando-as em coisas que deve defender com unhas e dentes. Muitas vezes a pessoa simplesmente aprendeu que aquela é a única maneira certa de entender uma situação, como se houvesse uma fórmula mágica para a vida. Quando criança, a pessoa aprende que o jeito certo de responder a uma situação desagradável é reagindo com violência, e leva isso pra vida adulta.
Pode acontecer também da pessoa querer passar uma imagem para o mundo. Logo, agir de um jeito diferente vai significar uma falha de caráter. Muitas vezes, o simples fato de questionar uma opinião é visto como um atentado à sua integridade moral. Como se mudar fosse o fim do mundo. Como se admitir que o outro está certo implique em admitir que se está errado.
Outra causa é que isso mexe com suas crenças, sejam lá quais elas forem. Talvez ela ache que tem que ficar com raiva de alguém porque sua divindade favorita ensinou que o que aquela pessoa está fazendo é impuro. Ou talvez porque pense que homem que é homem tem que achar que isso ou aquilo é coisa de fracotes.
Isso pode ser também fruto do medo de ver que suas opiniões e posições estão equivocadas. Lá no fundo a pessoa sabe que pode estar errada, e sabe que se começar a elaborar o raciocínio, o castelo de areia vai cair. Aí ela, que construiu sua visão de mundo em cima de uma visão, vai ficar sem chão, sem referências. Daí ser mais fácil se manter firme numa visão que talvez esteja errada do que soltar a corda e ter que achar outra pra se agarrar.
***
Esse texto era parte do texto que publiquei no Papo de Homem em 2015, mas foi cortado durante a edição. Achei que valia tirá-lo da gaveta porque ainda permanece atual.
Vai ver a pessoa aprendeu que é bonito ser uma pessoa de opiniões fortes, que é importante ter personalidade, e acaba pondo sua opinião e seu modo de vida em um pedestal intocável, transformando-as em coisas que deve defender com unhas e dentes. Muitas vezes a pessoa simplesmente aprendeu que aquela é a única maneira certa de entender uma situação, como se houvesse uma fórmula mágica para a vida. Quando criança, a pessoa aprende que o jeito certo de responder a uma situação desagradável é reagindo com violência, e leva isso pra vida adulta.
Pode acontecer também da pessoa querer passar uma imagem para o mundo. Logo, agir de um jeito diferente vai significar uma falha de caráter. Muitas vezes, o simples fato de questionar uma opinião é visto como um atentado à sua integridade moral. Como se mudar fosse o fim do mundo. Como se admitir que o outro está certo implique em admitir que se está errado.
Outra causa é que isso mexe com suas crenças, sejam lá quais elas forem. Talvez ela ache que tem que ficar com raiva de alguém porque sua divindade favorita ensinou que o que aquela pessoa está fazendo é impuro. Ou talvez porque pense que homem que é homem tem que achar que isso ou aquilo é coisa de fracotes.
Isso pode ser também fruto do medo de ver que suas opiniões e posições estão equivocadas. Lá no fundo a pessoa sabe que pode estar errada, e sabe que se começar a elaborar o raciocínio, o castelo de areia vai cair. Aí ela, que construiu sua visão de mundo em cima de uma visão, vai ficar sem chão, sem referências. Daí ser mais fácil se manter firme numa visão que talvez esteja errada do que soltar a corda e ter que achar outra pra se agarrar.
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Esse texto era parte do texto que publiquei no Papo de Homem em 2015, mas foi cortado durante a edição. Achei que valia tirá-lo da gaveta porque ainda permanece atual.
Slogan de Jornal
Um site de notícias estampa o slogan: "o que você precisa saber".
Não, amigo, não. O certo é "o que nós queremos que você saiba, o que normalmente significa matérias escolhidas com o objetivo de te causar desconforto, despertar em você um espírito de indignação, manipular de maneira suja o seu estado emocional e fazer você voltar mais e mais para nosso site, de forma a termos bastante audiência e podermos vender espaço para anúncios".
Não, amigo, não. O certo é "o que nós queremos que você saiba, o que normalmente significa matérias escolhidas com o objetivo de te causar desconforto, despertar em você um espírito de indignação, manipular de maneira suja o seu estado emocional e fazer você voltar mais e mais para nosso site, de forma a termos bastante audiência e podermos vender espaço para anúncios".
Sobre ler textos complicados
Desde que comecei a faculdade de Cinema e Audiovisual na UFF, em 2017, tenho sido levado a fazer algo que não fazia com frequência: ler textos difíceis e densos. Foucault, Jacques Aumont, Gilles Deleuze, Sergei Eisenstein, Jacques Rancière, e por aí vai. Desde o início, achei muito difícil ler a maioria dos textos, na maioria das vezes com uma redação diferente das quais estou acostumado, pantanosos e viscosos. Minha mente normalmente fica assim ao ler estes textos:
Já conversei com alguns professores e colegas de curso sobre isso mas nunca consegui descobrir uma maneira de melhorar minha relação com estes textos.
Até que no final do ano eu encontrei um vídeo com parte de uma aula do professor Clóvis de Barros Filho onde ele fala justamente sobre a leitura de textos difíceis. Ao mesmo tempo uma lição e um tapa na cara, o vídeo chegou no momento certo. Durante algumas semanas, escutava quase diariamente, enquanto fazia minhas caminhadas de volta pra casa. Seguem abaixo algumas das partes que mais me chamaram a atenção. São pouco mais de sete minutos de pura iluminação.
Sobre a forma de ler esse tipo de texto. Não é para ler de uma passada só, como uma reportagem de jornal ou um livro de ficção. É preciso remover, rever, ruminar.
Sobre a crença em nossa própria capacidade. É claro que certas coisas exigem mais dedicação que outras, mas se alguém já foi capaz de fazer uma coisa, outras pessoas têm as condições de repetir.
Sobre a importância de se esforçar para ser capaz de melhorar o próprio pensamento, da mesma forma que exercitamos nossos músculos.
Por fim, um puxão de orelha, só pra lembrar que o tempo que você perde reclamando podia estar gastando com coisas mais úteis.
Já conversei com alguns professores e colegas de curso sobre isso mas nunca consegui descobrir uma maneira de melhorar minha relação com estes textos.
Até que no final do ano eu encontrei um vídeo com parte de uma aula do professor Clóvis de Barros Filho onde ele fala justamente sobre a leitura de textos difíceis. Ao mesmo tempo uma lição e um tapa na cara, o vídeo chegou no momento certo. Durante algumas semanas, escutava quase diariamente, enquanto fazia minhas caminhadas de volta pra casa. Seguem abaixo algumas das partes que mais me chamaram a atenção. São pouco mais de sete minutos de pura iluminação.
Sobre a forma de ler esse tipo de texto. Não é para ler de uma passada só, como uma reportagem de jornal ou um livro de ficção. É preciso remover, rever, ruminar.
"'Professor, mas três páginas leva um minuto e meio' (...) Não, não leva não. Você pega o primeiro parágrafo. Lê. Ele vai te produzir um certo desconforto. (...) Lê de novo. (...) Lê a terceira vez. Aí vai pro segundo parágrafo. (...) Gasta uma hora em três páginas. (...)"
Sobre a crença em nossa própria capacidade. É claro que certas coisas exigem mais dedicação que outras, mas se alguém já foi capaz de fazer uma coisa, outras pessoas têm as condições de repetir.
"É uma questão de brio. (...) 'Malandro, você é tosquinho, você não entende.' Nossa, eu volto pra casa (...), eu vou lá, vou botar 'Kant', vem o texto, eu vou ler. Porque? Como pode um cara escrever uma coisa que eu não entenda? (...) Eu vou ler aquela merda até entender. (...) Senão nego caga na sua cabeça e você não reage."
"Como assim eu não vou entender? Eu comi na infância! Né? (...) Cérebro, tenho o tamanho de um cérebro normal. (...) O cara escreveu, velho, você só vai entender o que ele escreveu, você imagina que ele teve que tirar do zero aquela merda toda!"
"O que todo mundo diz? 'Não, nem pega o texto, cara, isso aí é pra dois ou três.' Porra, (...) então é pra mim!"
Sobre a importância de se esforçar para ser capaz de melhorar o próprio pensamento, da mesma forma que exercitamos nossos músculos.
"Você vai dizer, 'professor, a pedagogia...', a pedagogia que se foda, você precisa sentar a bunda na cadeira e melhorar a sua capacidade de pensamento."
"Porque estudar, aperfeiçoar a capacidade intelectiva, pensar com competência, é tão esforçado quanto ter músculos (...), exige empenho, exige dedicação, exige bunda na cadeira."
Por fim, um puxão de orelha, só pra lembrar que o tempo que você perde reclamando podia estar gastando com coisas mais úteis.
"Agora pega o texto, deita, e entende. Porque, não tem como porque não entender. (...) Tem professor, tem comida, tem tudo, o resto é só preguiça e covardia."
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